Mercoledì, 08 Novembre 2017 18:49

Paterson In evidenza

Scritto da 
Vota questo articolo
(2 Voti)

PRODUZIONESTATIUNITI
REGIAJIM JARAMUSCH
GENEREDRAMMATICO
ANNO2016


A
LA STORIA E' QUESTA

Un autista di pullman urbani, appena può, scrive poesie; la moglie invece mira a realizzarsi come imprenditrice, e spinge il marito a pubblicare quel che scrive. Dopo lavoro l’autista - poeta porta a spasso il cane di casa e si fa un bicchiere al pub. A rompere la routine interviene proprio il cane che distrugge il taccuino su cui erano state scritte le poesie. Nel quadro finale, Paterson  davanti ad una cascata, che già ispirava Williams Carlos W, incontra un poeta giapponese che gli regala un nuovo taccuino.



B
IL SENSO E' FORSE QUESTO:

  • La vita è in sé priva di senso (cane, incidenti); 
  • il senso glielo danno gli uomini (Paterson si prende cura di quello che non è ‘diritto’ – cfr. il palo della posta); 
  • gli uomini glielo danno:
    - o (è il caso della moglie) accettando la Forma (il Significato) proposta dal Codice Simbolico (cioè l’insieme di linguaggi elaborati dalla società per ridurre il Molteplice ad Uno, che assegna ai singoli semplici ‘compiti’ da eseguire, ì che essi sono solo fruitori di protocolli, accettati per default)*

    * [ Secondo Lacan, l’Immaginario (cioè lo specifico sistema di rappresentazione – dello spazio e del tempo , dell’individuo e della società - che ognuno dei singoli membri di una società elabora per conto proprio) non è altro che un sottoinsieme del Codice simbolico: le idee di bene/male, di storia e natura sono risultato della scelta che il singolo può operare all’ interno dell’Enciclopedia generale. Insomma l’Immaginario sta al Simbolico come la Parole sta alla Langue secondo Saussure. Ovvero come hanno detto certi filosofi del ‘900, “siamo gettati” nel Da – se in, quindi “siamo parlati”.]
     

    -o (è il caso di Paterson) attraverso la ‘messa in forma’ del Reale* (ovvero del Trauma che consegue alla scoperta della incompletezza – dell’inefficacia - del Codice Simbolico nello spiegare la molteplicità del divenire)**: in particolare scrivere (cioè mettere in fila la parole su una linea dritta orizzontale) significa creare una linea (parola con cui si chiude il film) ovvero dare una direzione a quello che di per sé non ce l’ha.

    *[ L’elaborazione di una Nuova Forma che si sottragga a quella imposta: la differenza del singolo si manifesta nel primo caso nel ‘modo’ in cui si esegue il compito (cioè nel ripetere la regola, ma variando solo le specifiche azioni, nel secondo caso dando origine a strutture formali non esistenti (magari, come è inevitabile, riusando i materiali del Simbolico), inventando qualcosa che non è part of. Così la moglie sta continuamene a dipingere in bianco e nero mobili, pareti, oggetti, dolci .. mentre Paterson cerca di cogliere analogie tra gli oggetti  comuni  costruendo relazioni appunto mai verificatesi prima]

    ** [ Il Soggetto ‘emerge’ davvero solo nel momento in cui il singolo prende atto di questa inadeguatezza, della falla su cui si regge il sistema simbolico che fino ad allora gli ha dato senso e sicurezza, e – scoperto il Vuoto ontologico – lo riconosce come tale e cerca di costruirsi un sistema simbolico personale che ‘dia senso’ nuovo alle parti che improvvisamente ne appaiono prive. Certo è doloroso e faticoso, soprattutto costoso in termini di energia da investire: per cui la grandissima parte dei singoli preferisce classificare il Trauma piuttosto come un Errore proprio, come una personale inadeguatezza, che come falla del sistema: e indossare qualcuno dei tanti copioni che il “mercato” del Codice Simbolico gli continua a offrire (sei depresso? Va’ dallo psicanalista o dal confessore o dal guru o allo stadio o in discoteca o al caffè filosofico, ecc.); pur di non accettare il fatto che esiste il Non Tutto (caos, sacro) al di là della frontiera del Tutto (appunto il codice simbolico)].

C
Analisi* :
Nel film sono pochi gli avvenimenti degni di questo nome. E già questo è motivo di domanda: perché?

In generale si può dire che buona parte dell’arte contemporanea è caratterizzata dal riduzionismo [Eric R.Kandel, ARTE E NEUROSCIENZE. Le due culture a confronto, Cortina,2017]. Per conoscere davvero qualcosa della / nella complessità del divenire, essa punta a volte a focalizzare non le situazioni estreme (ricche di complessità e irripetibilità) ma quelle ripetute della quotidianità: se nel primo caso l’arte punta moltiplicare gli stimoli percettivi, nel secondo punta a decostruire la percezione quotidiana in modo da trascenderla e portare all’evidenza quel che – proprio nella ripetitività –  non è mai percepito. Insomma questo riduzionismo tende a ridurre le componenti della scena per portare alla focalizzazione della struttura nascosta delle / nelle cose.

In particolare la focalizzazione che fa il regista sulla vicenda quotidiana di un autista di pullman urbani consente ad ogni spettatore di riconoscere con immediatezza la forma ciclica del tempo di ognuno di noi, cioè la struttura temporale che caratterizza le esistenze degli individui in un contesto occidentale: sonno, lavoro, tempo libero, sonno e così via per cinque giorni, salvo week end di pausa. Proprio in questa ripetitività[ Sottolineata anche graficamente nel film dal fatto che gli inizi dei giorni della settimana sono indicati dalla scritta ] lo spettatore finisce inevitabilmente per soffermarsi sulle piccole variazioni che differenziano le situazioni uguali e quindi sposta l’attenzione dall’eccezione all’uguale, fino a ridurre il focus proprio sulle cose che si ripetono, ovvero sugli elementi che presumibilmente sono la “vera” del nostro tempo di vita. 

Pochi avvenimenti che si ripetono quindi, ma vere porte che aprono la strada per riflettere sul fatto stesso dell’esistere.
Perché svegliarsi? Cosa fare una volta svegli? E come vivere il lavoro? E cosa fare quando non si lavora? 

*[Lo sfondo è sempre la ricerca di isotopie ermeneutiche, cioè di quei dettagli apparentemente  inutili dal punto di vista dell’avanzare del racconto che però probabilmente l’autore lascia intenzionalmente per creare una rete di indizi che guidino lo spettatore a ricostruire appunto le tracce di un significato, come in un indovinello, come in un esercizio di detection. Qual è il mistero da risolvere?] 

 

1
Nel film sono pochi gli avvenimenti degni di questo nome. E già questo è motivo di domanda: perché?

In generale si può dire che buona parte dell’arte contemporanea è caratterizzata dal riduzionismo. Per conoscere davvero qualcosa della / nella complessità del divenire, essa punta a volte a focalizzare non le situazioni estreme (ricche di complessità e irripetibilità) ma quelle ripetute della quotidianità: se nel primo caso l’arte punta moltiplicare gli stimoli percettivi, nel secondo punta a decostruire la percezione quotidiana in modo da trascenderla e portare all’evidenza quel che – proprio nella ripetitività –  non è mai percepito. Insomma questo riduzionismo tende a ridurre le componenti della scena per portare alla focalizzazione della struttura nascosta delle / nelle cose.

In particolare la focalizzazione che fa il regista sulla vicenda quotidiana di un autista di pullman urbani consente ad ogni spettatore di riconoscere con immediatezza la forma ciclica del tempo di ognuno di noi, cioè la struttura temporale che caratterizza le esistenze degli individui in un contesto occidentale: sonno, lavoro, tempo libero, sonno e così via per cinque giorni, salvo week end di pausa. Proprio in questa ripetitività** lo spettatore finisce inevitabilmente per soffermarsi sulle piccole variazioni che differenziano le situazioni uguali e quindi sposta l’attenzione dall’eccezione all’uguale, fino a ridurre il focus proprio sulle cose che si ripetono, ovvero sugli elementi che presumibilmente sono la “vera” del nostro tempo di vita.

Pochi avvenimenti che si ripetono quindi, ma vere porte che aprono la strada per riflettere sul fatto stesso dell’esistere.
Perché svegliarsi? Cosa fare una volta svegli? E come vivere il lavoro? E cosa fare quando non si lavora?

  Eric R.Kandel, ARTE E NEUROSCIENZE. Le due culture a confronto, Cortina,2017
** Sottolineata anche graficamente nel film dal fatto che gli inizi dei giorni della settimana sono indicati dalla scritta


2
Perché LA POESIA in - SCRITTA SULLE SCENE?

 Quando il protagonista scrive dei testi, il regista non si limita a far sentire le parole o farle vedere scritte sulla carta usata dal protagonista, ma le in – scrive direttamente nella scena del momento, combinando ovviamente una tecnica ‘artificio’ che combina il realismo della situazione umana (una strada, una stanza) e il surrealismo delle parole che vi si sovrappongono (come nei fumetti..)
La domanda ovvia è , appunto, perché questa scelta?

Una ipotesi di risposta potrebbe essere questa: il codice Simbolico della società globalizzata contemporanea è dominata da un eccesso di icone e di suoni. La comunicazione nei media (maxi e micro) avviene di fatto soprattutto sollecitando i sensi, ovvero sfruttando la velocità delle emozioni, piuttosto che la lentezza delle analisi[1]: Jarmusch sottolinea al contrario come una immagine (cinematografica)[2] acquista senso (il senso che l’autore vuole dare) solo se accanto (dentro) ad essa si collocano le parole, delle parole che cerchino di scomporre la semplicità apparente di quel che si vede sullo schermo, ovvero di rendere più opaca la digestione del testo. Insomma “mettere – in-  forma” quella realtà molteplice del quotidiano significa evitare di assimilarla troppo rapidamente, solo attraverso emozioni (ovvero schemi costruiti già dalla nostra storia personale).

Jarmusch ricorre ai versi di Ron Padgett scritti appositamente per il film . ad esempio

Poesia d’amore

Abbiamo molti fiammiferi in casa nostra/                                        selezione del focus[3]: tra tante cose i fiammif.

 Li teniamo a portata di mano, sempre/                                                    relazione (controllo, proprietà)- durata[4]

 

Attualmente la nostra marca preferita/                        hic et nunc: dal genere a persona, da sempre a oggi[5]

 è Ohio Blue Tip/                                                         la cosa diventa persona col Nome

:

 Questo era prima che scoprissimo/                                 memoria, storia della relazione

I fiammiferi Ohio Blue Tip/

Torna indietro a ri - leggere

 Sono confezionati benissimo/                           DESCRIZIONE della differenza :  1late etica [6]                                                                 

Piccole scatole resistenti/                                                    dati percepiti: vista= dimensioni, durata[7]

 Con lettere blu scuro e blu chiaro bordate di bordate di bianco/         vista = colori [8]

 Con le parole scritte/                                                                             vista = codice simbolico

A forma di megafono/                                       menteframe: analogia(intersecazione di insiemi diversi)[9]

Come per dire ancora più forte al mondo/                eccentricità: dare scopo a chi non ce l’ha[10]

“Ecco il più bel fiammifero del mondo/

Il suo stelo di tre centimetri e mezzo in legno di pino/      vista=part of=dimensioni, misura, specificità del tipo

 Sormontato da una testa granulosa viola scuro/                vista:part of, gerarchia (colore)

Così sobrio e furioso e caparbiamente pronto/[11]                  timica: essenzialità (design) e funzionalità

 A esplodere in fiamme/                                                     ‘visione’ = epifania  1. La trasformazione (tempo)                        

Per accendere, magari, la sigaretta della donna che/              teleologia e desiderio soggettivo

 ami/                                                     relazione di non aggressività, di cooperazione, di cura[12]

 Per la prima volta/                                   epifania del nuovo

 E che dopo non sarà mai più davvero lo stesso/    entropia nella ripetizione, nella percezione della stasi

 Tutto questo noi vi daremo/                            generalizzazione, regola: relazione cose/persone (che sanno guard)

 

Questo è ciò che tu hai dato a me/                                                 topic del dono vs furto, prepotere

 Io divento la sigaretta e tu il fiammifero,/                            analogia; topic del morire come stile, scelta[13]

 O io il fiammifero e tu la sigaretta/[14]

 

 Risplendente di baci che si stemperano/                          topic dell’amore, metonimia delle labbra

nel cielo  [15]                                                                          topic del desiderio (de sideribus)

 

 

Un’altra[16]

Quando sei un bambino[17] impari che ci sono tre/

dimensioni/ [18]

Altezza, larghezza e profondità/

 Come una scatola da scarpe/

 Più tardi[19] capisci che c’è una quarta dimensione/

 Il tempo/ [20]

Hmm/[21]

 Poi alcuni dicono che forse ce ne sono/

cinque, sei, sette…/[22]

Stacco dal lavoro/

 Mi faccio una birra al bar/

 Guardo il bicchiere e mi sento contento[23]

 

La corsa[24]

Passo attraverso/

trilioni di molecole/

Che si fanno da parte/

 per lasciare passare me/

mentre su entrambi i lati/

 altri trilioni/

restano dove sono./

 La spazzole del tergicristallo/

 cominciano a scricchiolare/

La pioggia si è fermata/

Io mi fermo/

All’angolo/

 Un bambino/

 Con un impermeabile giallo/

Stringe la mano di sua madre[25]

Alla base di questa ipotesi c’è l’idea (avanzata già da Pico della Mirandola nel Cinquecento e ribadita ultimamente dalla paleoantropologia e dalle scienze cognitive) che l’essere umano è propriamente un essere manchevole che a differenza degli altri animali compensa i propri deficit facendo ricorso alla tecnica e alla cultura (intesa in senso antropologico, ovviamente)

4
Perché tanti gemelli?

La mente umana vuole chiudere gli stimoli , ama le situazioni in cui possa riconoscere quel che già conosce. Insomma la ripetizione e niente è più ripetitivo dell’identico, appunto il doppio ovvero gemello.
Insomma, secondo la Gestalt la percezione non è preceduta da sensazione ma è un processo regolato da leggi innate, che scompongono il percetto in schemi atti a organizzare e a rilevare la figura nella sua totalità. Il percepito è qualcosa di diverso da una immagine che si forma sulla retina, per questo rientra in un sistema di significati più complessi presenti nel sistema nervoso centrale. Quindi, la percezione avviene in due fasi:

  1. analisi della forma;
  2. elaborazione cognitiva.

Riusciamo a vedere solo ciò che elaboriamo dopo averlo percepito e dotato di significato
Le leggi di similarità, continuità, semplicità rappresentano delle modalità per dare ordine alle informazioni ed evitare la devastante sensazione del caos

le regole principali di organizzazione dei dati percepiti sono:

  1. buona forma (la struttura percepita è sempre la più semplice);
  2. prossimità (gli elementi sono raggruppati in funzione delle distanze);

somiglianza (tendenza a raggruppare gli elementi simili); Il termine di “buona forma” è stato coniato da Wertheimer nel 1923. È un concetto che non è stato definito in modo rigoroso e preciso, e che potrebbe essere in un certo qual modo essere rappresentato attraverso le seguenti caratteristiche: la regolarità, la stabilità, l’equilibrio, la simmetria, la chiarezza e la semplicità6.
Quando si consegue la buona forma si ha un minimo dispendio di energia, perché l’organizzazione delle parti è raggiunta attraverso il percorso più breve.
Koffka (1935) sostiene che gli individui organizzano la propria esperienza in base alla forma più semplice e coerente possibile. F. Bartlett (1932) ha studiato la tendenza a semplificare i ricordi, a schematizzarli, per dare loro una configurazione più coerente, più unitaria, più economica, più generalizzante

  1.  
  2. chiusura i La legge della chiusura è basata sulla spinta a completare i dati, le situazioni o le percezioni avvertite come incomplete. I compiti interrotti (Zeigarnick 1927), le situazioni rimaste sospese e non completate (unfinished business) creano un bisogno che si placa solo quando si raggiunge il completamento. Alcuni psicologi gestaltisti, come Zeigarnick, Ovsiankina, Lewin, avevano notato che dei compiti interrotti erano accompagnati da un senso di tensione e di insoddisfazione2. Una Gestalt incompleta produce, oltre a tensione e insoddisfazione, una serie di comportamenti ripetitivi che spingono la persona a concludere ciò che era rimasto interrotto3. È una tendenza verso l’equilibrio, verso l’omeostasi. Ogni nuova situazione, introducendo delle novità, modifica e rompe l’equilibrio precedente: crea il bisogno di agire per ripristinare il vecchio equilibrio o per crearne uno di nuovo. Quando una situazione è squilibrata, crea tensione, disagio, insoddisfazione;4 la buona forma è una forma completa, equilibrata, armonica, serena: è una tendenza verso la simmetria5. (tutti gli elementi sono percepiti come appartenenti ad un insieme coerente e continuo);
  3. costanza nella forma, buona continuità

 

  1. destino comune (se gli elementi sono in movimento, vengono raggruppati quelli con uno spostamento coerente);
  2. figura-sfondo (tutte le parti di una zona si possono interpretare sia come oggetto sia come sfondo);
  3. movimento indotto (uno schema di riferimento formato da alcune strutture che consente la percezione degli oggetti);
  4. pregnanza (nel caso gli stimoli siano ambigui, la percezione sarà buona in base alle informazioni prese dalla retina).

 

L’esperienza diretta che abbiamo nel mondo fenomenico è quella della MN  molteplicità, della differenza, sia nello spazio che nel tempo. L’effetto di questa percezione è l’angoscia. Per evitarla si cerca di ridurre al massimo le anomalie, e si cercano – laddove ci sono - la simmetria e l’analogia.
I gemelli sono eventi non frequentissimi in natura: però confortano proprio questa necessità di ordine, questa ‘naturalezza’ della simmetria.
Come dimostrano gli studi neurologici, il vantaggio evolutivo per la mente è la simmetria piuttosto che l’asimmetria: come dice David Perret, in ogni cultura gli uomini e le donne preferiscono ad esempio volti caratterizzati dalla simmetria forse perché il grado di simmetria comunica una struttura dominata da  forte ordine, da stabilità: la destra e la sinistra per così dire si controbilanciano nel momento della perdita di equilibrio; un po’ come l’andare a capo del verso rispetto alla prosa . dice un ordine che torna, una certezza che persiste nel tempo, che vince le fluttuazioni del tempo. Insomma la simmetria è come il ritmo .

Naturalmente l’espressionismo punta a mettere in evidenza al contrario le asimmetrie, le differenze, gli sbilanciamenti, le esagerazioni.
Paterson ne vede tanti: come dire che a lui tocca come poeta dis covare le simmetrie (le analogie direbbero i simbolisti) laddove altri non vedono nulla, o ddittturs vedono un dualismo, un conflitto.


5
Perché IL Pullman urbano

Cerchio vs linea ; viaggio come ripetizione ricorsiva , come flaneuraggio piuttosto che come speranza di altrove (Sloterdijk)

6
Perché il bianco nero nelle scelte della moglie

Il rifiuto dell’ambiiguità, il bisogno della banalizzazione: la paura del sistema limbico
Vs la ricerca dell’ambiguità, del mistero, dell’incertezza, della fluidità

7
Perché il cane sposta la cassetta delle poste? perché distrugge il taccuino?

Sineddoche della irrazionalità della natura, del Non Tutto che continuamente emerge dentro il Tutto
Il cigno nero che incombe, l’anomalia, la deriva, l’anello che non tiene

8
Perché l’incontro mattutino ripetuto con il collega immigrato?

Cornice di sfondo a sottolineare la scelta della scrittura verso la scelta dell’oralità: la seconda è passione, del momento, urgenza, che spinge ad agire (lamento, ripetizione) a cercare conforto nella comunicazione con l’Altro piuttosto che a rimuginare. Mentre Paterson tutto tiene dentro e tutto scrive , analizza

9
Perché l’incontro con la poetessa bambina?

Il mantenimento di uno stato analogico della mente plastico, prima della sua condensazione e banalizzazione in rapporto all’esistene necessità funzionale, riduzionismo
È donna

10
Perché l’incidente al pullman?

Et in Arcadia ego

11
Perché la cascata?

La fluidità. Il divenire
Doppia linea: la natura (flusso) e la natura di sendo grado (la poesia di WCW)

12
Perché il giapponese?

haiku
istante, non aura

13
Pubblicare o non pubblicare le poesie? (che vuol dire essere poeta, scrivere poesia, fare arte?

 

[1] Le parole apparentemente dominano il flusso della comunicazione social (sms, whats up  twitter): ma sono stringhe minimaliste, sono slogan, battute, imprecazioni che di fatto tentano di imitare l’equivalente concreto dell’urlo, dello sberleffo, della carezza. Tant’è vero che gli emoticon sono diventati un codice padrone, economici e banalizzanti come sono.

[2] Anche in un film di ricerca e non del mainstream quali sono i suoi

[3] La mente è una macchina che funziona solo se riduce la complessità del divenire: la selezione è alla base della costruzione di un qualunque tipo di ordine, di qualunque ‘messa- in – forma’, a partire dalle categorie su cui si fondano le lingue ‘naturali’ e da quelle su cui si fondano le scienze. La STM (la memoria a breve termine) ha in effetti la capacità di mettere insieme non più di 7/9 bit di informazioni alla volta: deve necessariamente eliminare quanto non c’è nel molteplice se vuole avere una minima possibilità di ‘controllo’. Le routine date dal codice simbolico e dalle pratiche di sopravvivenza ci portano ad operare in modo meccanico in quetsa disposizione: i pre – giudizi ci salvano davvero la vita. Ma questa pratica alla lunga ottunde ogni apertura verso il divenire e proprio l’abitudine a riconoscere nel divenire solo determinate forme abituali ci porta all’angoscia. L’artista da sempre opera proprio su questa differenza: la percezione del fatto che ci sia altro al di fuori dei segni del sistema in cui sopravviviamo lo porta a creare altri tipi di selezione ( e successivamente di combinazione):  va ‘oltre’ la frontiera culturale dell’esistente e mette a fuoco dettagli che stanno lì davanti agli occhi di tutti e rimangono inerti mezzi (utensili) che ci aiutano a sopravvivere, dettagli che per lui invece sono ‘sintomo’ dell’indeterminato, del trauma che si nasconde dietro l’ordine culturale. Se la tradizione ottocentesca, ereditando l’idea auratica dell’arte, insisteva sulla eccezionalità di questa procedura di focalizzazione (disegnando viaggi nell’altrove, scarti eroici) , insiste sull’eroicità di questa messa a fuoco (deragliamento) l’arte contemporanea ha assunto la posizione dell’uomo comune, dell’esperienza banalizzata della quotidianità per suscitare i medesimi effetti. Lo stupore e l’epifania appartengono a tutti i livelli del reale: dipende dall’occhio che guarda quel che ‘appare’. Ma appunto proprio l’esistenza comune consente di recuperare la capacità di ‘stupore’ e di ‘incanto’ se si accetta che le cose sono tutte ‘molteplicità’ e che la differenza sta nel ‘metodo’ con cui le si  interroga. La crescita di entropia nella globalizzazione in effetti aiuta a vedere meglio la dimensione complessa delle cose: è la formazione massmediale a spingere all’appiattimento estetico, a godere della superficie; mentre l’arte (a partire da quelle sorrette dalla parola) ancora spingono (dovrebbero spingere) alla ‘meraviglia’ e quindi al ‘pensiero’. Alla conoscenza e non tanto all’emozione.

[4] Il sempre della disponibilità dei fiammiferi rimanda alla dimensione della sicurezza a cui punta ogni costruzione socioculturale: il ‘sempre’ fa da contrasto al forse, al poco, al ‘chissà domani’. Dentro le routine del quotidiano stanno oggetti e manufatti e riti che danno sicurezza: i fiammiferi danno il ‘fuoco’ (primo misterioso appoggio della civiltà degli umani) con la facilità dello strofinamento, non con la magia dello sciamano che ‘evoca’ lo spirito del fuoco. Un utensile banale ormai. Che però proprio nella sua banalità assicura il controllo del divenire. Si può cominciare a capire – da qui – forse, come mai il focus sia sui fiammiferi: dentro si portano l’archetipo mitico delle origini: ma certo nella forma della semplicità della seconda natura. In ogni caso questa messa a fuoco fa sorgere una novità: la relazione tra chi scrive e il fiammifero non è distrattamente utilitaristica, ma rende i colori di una relazione ‘personale’, proprio quando essi diventano ‘persone’ appunto perché hanno un nome, un nome che li diversifica da altri simili. È l’occhio, il cuore, di chi scrive che dà vita autonoma ai fiammiferi: li fa esistere. E così per tutte le cose del mondo.

[5] “Attualmente” invita a riflettere sullo scarta con “sempre”: il mondo reale è basato sulla ripetizione, sul ‘sempre’ che ciclicamente ridice le fondamenta dell’esistere, della sopravvivenza. Ma questo ciclico bisogno si colora a volta a volta di diverse occorrenze materiali: le situazioni specifiche che segnano il divenire della realtà comprende non genericamente fiammiferi, ma questo o quel tipo di fiammiferi: incontriamo sempre persone, ma esse sono diverse, e la relazione di volta in volta si rinnova e si arricchisce e ci arricchisce: la ricorsività scarta la noia nella modificazione degli attributi. In fondo è solo una giocosa messa in scena: i fiammiferi (le cose, le persone) alla fine sono quelle cose lì, ma ci fa piacere dipendere dai dettagli, dalle emergenze particolari con cui vengono incontro a noi. E per farlo abbiamo bisogno di ‘parole’, di parole che fanno esistere, cioè star – fuori , queste differenze, queste variazioni sul tema. E questa è in fondo la logica, l’unica forse, che caratterizza il cambiamento che noi chiamiamo storia: rendere differente quel che è identico, trasformare l’uguale. I nomi dei particolari fiammiferi a cui il poeta fa riferimento a noi in Italia dicono poco o nulla : ma certamente abbiamo altre marche, altre tipologia che ci consentirebbero di dire “ ah l’epoca deli fiammiferi X” e sentirci in questo diversi da chi non li ricorda o non li ha conosciuti affatto.

[6] Dopo il nome occorre davvero l’analisi dei particolari dei dati percepiti a dare la misura dell’unicità’ del nostro rapporto con le cose: occorre passare dal generale (i fiammiferi) ai particolari che i sensi ci offrono. La descrizione appunto, che vuol essere una gerarchica elencazione dei dati, dai più rilevanti ai meno importanti: solo così la cosa differente acquista per chi scrive e per chi legge una vera consistenza di differenza. La lenta attenzione ai dettagli, torniamo a ripetere, la cura dell’occhio o dell’orecchio che torna a rileggere e risentire in modo da individuare il modello astratto, attraverso lo specifico. L’avverbio ‘benissimo’ porta quindi alla fine alla differenza della valutazione: dalla dimensione sensitiva o cognitiva ci si avvia alla dimensione timica, ovvero etica. Le cose non sono solo questa o quella ma anche buone o cattive, in relazione alla forma e alla funzione a cui danno risposta.

[7] La resistenza è l’attributo che dà sostanza al giudizio. La resistenza richiama il ‘sempre’ dell’inizio. È questa la dimensione che avvia alla sicurezza che ci rende ‘liberi’. Che siano piccole le cose poco conta: anzi è propria l’asimmetria tra la grandezza e la durata che rafforza la possibilità di immaginare a noi una durata contro le forze invisibili del l’entropia

[8] I colori naturalmente sono la superficie che meno importa rispetto alle caratteristiche finora fatte emergere (resistenza, dimensioni) : ma sono pur sempre l’immediato contatto che crea appunto la storicità della cosa, la sua entropica differenza. Provvisoria ma necessaria. Il colore (bianco e azzurro) rimanda ad archetipi di fresco o freddo addirittura, a situazioni di locus amoenus (cielo o acqua che danno conforto) 

[9] La superficie che però meglio decide la valenza delle cose è la ‘somiglianza, cioè la corrispondenza, l’analogia che riescono a suscitare nella mente dei chi guarda: i fiammiferi (la scatola dei fiammiferi non è cioè valida di per sé – In Sé direbbero i filosofi – ma nella misura in cui suscitano altre immagini, altre forme, si mescolano con il molteplice, riducendo le distanze e attivando una reteb

[10] Dare scopo al mondo è il compito dell’arte, ovvero dell’uomo le cose di per sé sono ‘emergenti’, quindi causa di ansia; noi abbiamo quindi bisogno di un ordine che dia senso (causalità e finalità infine) al tutto. Questo è di fatto quel che fa la società con la cultura, imponendo delle soluzioni storiche come assolte verità immutabili: al contrario l’artista si dà il compito di scomporre queste false naturalità e di riportare gli uomini distratti a  questa condizione strutturale di ‘creare ordine’, di ‘poiesis’ (di ‘fare il mondo). certo ognuno non semplicemente acquisendo l’armonia costruita da altri, ma dando vita alla sua personale opera di costruttore di senso a partire dalla dimensione più banale della ripetizione delle vite quotidiane. L’illuminazione di cui parlano i poeti maledetti sulla scia dell’enfasi romantica  e dell’aristocraticismo da superuomo, è a portata di mano. Non c’è bisogno di droghe o di viaggi per scoprire l’altrove. Alla maniera del flaneur ognuno può viaggiare nel suo mondo e qui mettere a fuoco dettagli e semplicemente collegarli ad altri dettagli depositati nella memoria per ‘fare il mondo’ ovvero poiesis.

[11] Il dato porta infine alla elaborazione, alla classificazione che naturalmente nel caso di un testo artistico poggia non già su parametri oggettivi (quali cioè il codice simbolico impone in termini di efficienza e guadagno) ma su elementi affettivi (sentimenti, passioni, godimento) che a loro volta scavano nel mare aperto della differenza del Soggetto, nella sua storia, nel suo modo particolare di creare gerarchie (in questo caso il semplice ha prevalenza sul complesso, la mancanza di aggressività sull’aggressività)

[12] Il fiammifero è pronto, a disposizione dell’uomo: è una situazione di totale apertura (Plessner) che naturalmente può dare distruttività o costruttività (thanathos o eros): è la sigaretta che brucia il segno della entropia che è dentro le cose, anche se non soprattutto quelle umane destinate proprio a finire e nel breve periodo; il gesto della relazione (X accende a Y) che apre alla possibilità della umanizzazione in positivo del dato naturale della distruzione (dal fuoco costruire una nuova ‘forma’) è appunto la domesticazione del selvaggio. La mutualità poi è l’altro cardine della relazione: feddback o retroazione è il canone chiave di ogni situazione emergente, retroazione negativa o positiva a seconda dei casi , per costruire una relazione appunto. Nella consapevolezza inoltre che esiste l’entropia ,l’inevitabile differenza che c’è tra ogni cosa che inizia e tutto il suo ininterrotto ripetersi. Nella realtà naturale non c’è differenza tra sigaretta che si accende oggi e sigaretta che si accende domani: ma nella mente umana che vive di stasi ma anche di movimento, di ripetiione ma anche di cambiamento, è chiaro che la fascinazione della prima volta (dell’epifania) è destinata ad esaurisrsi. E quindi bisogna riappropriarsi del metodo e applicare la ricerca dell’epifania in altre cose che magari per il momento non ce l’hanno.

[13] Alla fine l’estetismo fine Ottocento viene ritradotto nella capacità semplice di costruirsi un proprio stile di vita, o meglio ancora un proprio stile di ‘percezione’ e di ‘ messa – in – forma ‘ delle cose che accadono (a noi, intorno a noi, contro di noi). I meccanismi emergenti della realtà sono sempre nuovi (storicamente determinati dagli elementi specifici delle varie situazioni) ma anche sempre uguali (il ritmo delle esitenze, il ritmo paura/sicurezza)

[14] La sigaretta va fumata con le labbra: il bacio è analogicamente il frutto del movimento delle labbra sulla sigaretta, quindi il bacio acquista per omologazione anche il carattere della provvisorietà, dello . stemperarsi, del perdere consistenza nel tempo. Brilla il bacio quindi ma come fumo che va in cielo, ovvero nello stadio del sacro, del mondo invisibile che tutto circonda e a cui vorremmo sfuggire..

[15] Il desiderio è aspirazione ad una condizione di fusione, di mescolanza, di ordine non dicibile, di caos che ci sottragga finalmente all’angoscia del vivere dentro regole limitate, dentro un Tutto sempre assalito pericolosamente dal Non Tutto. Il cielo è l’impossibile del reale, il Non Tutto, la sigaretta il Tutto che ci è concesso se riusciamo a trasformarla in segno di un codice ‘falso’.

[16] Questo titolo costringe a pensare alla produzione artistica come una serialità, come a un fluire senza particolari soluzioni di continuità se non quelle delle pause omeostatiche che necessitano all’organismo in quanto tale di ricaricare l’energia dopo aver esaurito la scorta disponibile. Insomma c’è un intervallo a dettare, col fatto stesso di essere intervallo, un ritmo: ma senza che questa pausa di per sé sia determinata da Eventi speciali, da traumi nuovi, da situazioni parossistiche (come invece vorrebbe la mitologia romantica e simbolista, secondo cui il poeta compone solo quando e se incontra un deragliamento speciale, una sorta di ‘miraculum’ che lo porta fuori dall’ordinario). Semplicemente “ho fatto qualcosa, mi sono stancato, ho completato quel qualcosa – ho messo in  forma delle cose che prima non lo erano – e adesso, dopo aver riposato, mi rimetto all’opera, ricomincio quell’opera di ‘eccentricità’ riflessiva che mi caratterizza come umano . “Un’altra”: della stessa categoria delle precedenti, opere quiete e lente della pratica del tentativo incessante di ‘dare forma’ alì quello che non ce l’ha, o che ne ha una incompleta.

[17] Chiaro riferimento alla dipendenza del singolo dal codice simbolico: solo crescendo acquisiamo la percezione delle diverse categorie con cui dare senso alle cose che ci accadono, grazie alla cura di chi ci assiste o semplicemente grazie all’esperienza sociale.

[18] La parola rimanda ovviamente alle procedure della ‘misurazione’, alla ambizione propria dell’uomo che è “la misura di tutte le cose”. “dimension” deriva da “dis” (segno di separazione) e “mensura” (da metior, cioè misurare). Insomma è il linguaggio della geometria, che vale per tutti, che crea la possibilità di omogneità.

[19] Le neuroscienze e la psicologia cognitiva concordano sul fatto che solo verso i 10/12 anni il ragazzo comincia davvero a poter essere padrone di una “teoria” del tempo

[20] Passaggio dall’immanenza all’eccentricità alla ‘trascendenza’. Secondo Endel Tuving  “l’evoluzione biologica impiegò molto tempo per costruire una macchina del tempo nel cervello … ma le conseguenze son state enormi”. Il tempo è in effetti ‘reale’ (nonostante la fisica relativistica e quantistica affermino che non esiste in termini ontologici), nel senso che è il cervello che a livello di neuroni ha elaborato una rete di connessioni e procedure tali che esso in effetti è determinante per la sopravvivenza stessa degli uomini. Solo che essendo di fatto un prodotto mentale, dipende sia dalla struttura biologica genetica (delle reti neuronali) sia dall’epigenetica, cioè dalla attivazione specifica di queste reti in cornici storiche adeguate .cfr. antropologia filosofica

[21] Questa interiezione sta a sottolineare , così come si presenta, la condizione di afasia che prova l’uomo davanti all’idea del tempo (si pensi alle famose riflessioni sul ‘tempo’ di S. Agostino- “se voglio spiegarlo a chi mi chiede cos’è il tempo, non lo so..”.)alla parola non corrisponde nettezza di identificazione ma perplessità: “hmm”. La situazione paradossale è che in testo fatto di parole, che ambisce ‘a creare ’ la realtà con le parole, si sta dicendo che  “non ci sono parole” per dire cosa sia il tempo, ovvero la storia (privata e social e universale): e perciò la scomposizione dell’arroganza epistemica propria della tradizione  passa attraverso il ricorso a suoni / rumori, che rimandano ad una condizione  di tipo emotivo e non logico. Solo interiezioni possono davvero portarci dentro la condizione del dubbio, della paura dell’angoscia. Per questo è centrato e da solo il verso in questione

[22] La cornice culturale del modernismo, della crisi dei fondamenti, dell’epistemologia, insomma della ricerca scientifica avanzata dissolve presto ogni ipotesi di ‘legge’ e comporta come sfondo generalizzato di ogni cultura o disciplina proprio la crescita della dispersione di senso. Davanti ad una domanda non c’è una risposta, ma una molteplicità di ipotesi. Di qui la ‘modestia epistemologica’, la dialogicità ecc.

[23] In questa dispersione della conoscenza oggettiva, non rimane altro  che  limitarsi a ‘riempire’ il vuoto del tempo con scelte personali semplici. Nel caso specifico il poeta propone di dare al tempo un ritmo binario basandosi sulla necessità di dar  equilibrio tra la costruzione sociale del tempo /quello dell’orologio) e quella personale, tra l’orologio e la differenza personale. Si pensi nel film alla presenza dell’orologio nelle scene iniziali: la sveglia è sempre ad ora diversa; il soggetto è differente dalla coazione dell’economia. In generale l’esistenza di ognuno deve tener conto comunque di questa dialettica GT (governement time)/ PT (personal time): e Paterson crea un suo ritmo (forma) specifico alternando – proprio secondo la necessità dell’omeostasi biologica sforzo / pausa, una alternanza  Simbolico (lavoro)/ Immaginario/Reale (birra). Ovvero ‘ci si fa una ragione’ del Simbolico (si accetta di non poter  vivere senza questa cornice di governement) e si costruisce un proprio spazio di ‘libido’ (il dionisiaco è espresso ovviamente dal bere qualcosa di alcolico e dal fatto di avere uno spazio che temporaneamente ti libera dalle coazioni esterne). In sostanza  sembra dire il poeta, il ritmo della vita consiste da un lato nell’accettare il limite del Da – sein, dall’altro nel darsi il compito di gestire in modo personale il dionisiaco.  Il bar è lo spazio ‘ameno’ della ‘soggettività debole’ del postmoderno, soggettività che – lontana dai fuochi distruttivi delle grandi utopie- si dedica , consapevolmente, al play, senza  aggressività ma con la leggerezza dell’autoironia.

[24] Il titolo porta la dimensione fondante dell’esistere (lo spazio) ma anche l’allusione alla temporalità accelerata della società globalizzata.

[25] La corsa è la storia che ci porta da qualche parte, lo scricchiolio è il trauma del Reale, la madre e il bambino il succo del tutto, la relazione di protezione asimmetrica(chi ha già sperimentato cura chi è ancora senza protezione simbolica e d emotva). Naturalmente la coppia sta a terra, senza auto, senza corsa. Si sono affrancati dalla macchina che ti porta per vie obbligate (asfalto..)

 

 

Letto 42 volte

Ultimi da Nasuti Bruno

Lascia un commento

Contatore

Archivio

Collaboratori